Как пришла в анимацию

Выбор мультипликации в качестве дела жизни был для меня естественным. Благодаря работе отца (отец Анны Львовны — Лев Константинович Атаманов, классик отечественной анимации, — прим. tvkinoradio.ru) я с детства окунулась в мир этого искусства и, конечно, как любому ребенку, мне это очень нравилось. А то, что нравится — затягивает.

Художник-фоновщик студии «Союзмультфильм» Анна Львовна Атаманова / Фото: из личного архива Анны Львовны Атамановой. Фото с сайта tvkinoradio.ru

Рисовать я тоже начала с детства, посещала кружок при Доме кино, затем — художественное училище. В 1966 году я пошла на курсы художников-мультипликаторов при «Союзмультфильме» и с того же года приступила к работе на студии. Конечно, рисовать фоны я начала не сразу. Отец посоветовал мне изучать все с азов и первым местом, куда я попала, стал цех черновой фазовки.

Законы движения

Черновая фазовка — работа не самая сложная, но требует большой внимательности, знания рисунка и физиологии движения. Сначала мультипликатор разрабатывает основные положения персонажей в какой-то сцене. Допустим, бег собаки, полет птицы, походка ребенка и т.д. В мультфильме движется все, у нас и деревья ходят! Он записывает основные действия в экспозиционном листе.

После — сцена попадает к фазовщику, который должен дополнить основные положения (фазы) персонажа промежуточными. Самое сложное — «подхватить» заданный образ персонажа и не отклоняться от пропорций. Я не могла привнести что-то от себя, за исключением соблюдения законов движения, например, того же сжатия-растяжения, когда оно было необходимо.

Иллюстрация закона сжатия-растяжения / Фото: скриншот из книги «The Illusion Of Life Disney Animation», Frank Thomas, Ollie Johnston. Фото с сайта tvkinoradio.ru

Иногда приходилось переделывать сцены, если мультипликатор не сразу понимал требования режиссера, потому что «войти» в образ персонажа с первого раза бывает непросто. Для этой работы надо рисовать быстро и не упускать важных деталей.

Многое определялось на подготовительном периоде: режиссер заранее помечал, кто мог бы лучше сделать определенный сюжет, ведь почти у каждого художника-мультипликатора была своя специализация. Скажем, кому-то блестяще удавались лошади, кому-то — человеческие персонажи. Фазовщики тоже отличались по способностям, и некоторые сцены могли поручать конкретным художникам. Я, насколько помню, рисовала все.

Ассистент Хржановского

Художник-фоновщик студии «Союзмультфильм» Анна Львовна Атаманова / Фото: Евгений Пахоль. Фото с сайта tvkinoradio.ru

До фонового цеха я работала не только в фазовке. На студию я пришла вместе со Станиславом Соколовым (известен по своим работам в кукольном кино, в частности режиссер «Гофманиады», — прим. tvkinoradio.ru), и вскоре мы попали к Андрею Хржановскому на его первый мультфильм «Жил-был Козявин» (1966), а затем работали на «Стеклянной гармонике» (1968) и на многих других картинах.

Мультфильм «Жил-был Козявин» (1966)

У Хржановского я выполняла обязанности художника-ассистента и всего, что делала, не перечислить. Например, обрабатывала готовые фазы — к залитой на целлулоиде сцене добавляла различные мелкие детали, накладывала тени, усиливала отдельной краской блеск в глазах, огонек фонаря или пламя свечи. Помню, уже позднее, когда я стала фоновщиком, меня пригласил на такую работу Федор Хитрук.

Кадр из м/ф «Винни-Пух» (1969) / Фото: «Союзмультфильм». Фото с сайта tvkinoradio.ru

Они не успевали со сдачей очередной серии про Винни-Пуха, и нужно было сделать торцовку. Так мы называли нанесение поверх целлулоида различной фактуры с помощью заливочной краски. Помните, какая у Винни-Пуха мордочка? Она выглядит выпуклой, объемной, потому что на нее нанесен дополнительный слой. Мы сминали пергамент и накладывали с его помощью краску. Это придавало определенной живости в кадре, очень интересное решение.

Любовь к краскам

Когда мне предложили перейти в фоновой цех, я была очень рада и удивлена. Дело в том, что туда далеко не всех принимали. Нужно было рисовать хорошо и быстро, плюс уметь работать с красками. А я вообще-то карадаш не очень люблю. Я люблю краски. Есть такое разделение среди художников, это просто разные типы мышления. У нас были прекрасные художники, например, Гелий Аркадьев (художник-фоновщик, а впоследствии художник-постановщик многих отечественных мультфильмов, — прим. tvkinoradio.ru). Он пробовался в фоновой и при том, что получалось у него блестяще, он не успевал вырабатывать норму по времени. У меня получилось.

Когда ты приходишь в новый цех, сначала становишься учеником, ведь у тебя уже другая профессия. Я училась буквально три-четыре дня. В качестве пробы мне дали эскиз художника Виктора Никитина к мультфильму «Пастушка и трубочист» (реж. м/ф Лев Атаманов, — прим. tvkinoradio.ru). Мне нужно было его повторить, причем, на время. Когда я справилась, решили, что если меня пригласят на картину, я могу начинать работать.

Фон к мультфильму «Пастушка и трубочист» (1965) / Фото: из личного архива Анны Львовны Атамановой. Фото с сайта tvkinoradio.ru

Мне повезло сразу же попасть в группу Макса Жеребчевского, художника-постановщика, который работал в тот момент на полнометражном мультфильме Василия Ливанова «Синяя птица» (1970). Он любил брать к себе молодых художников, и у нас сложилось длительное сотрудничество. Тандемы между режиссерами и художниками-постановщиками — не редкость. Например, мой отец много работал с талантливыми художниками Александром Винокуровым и Леонидом Шварцманом. Такие же союзы в свою очередь устанавливались и между художниками-постановщиками и фоновщиками.

Мультфильм «Синяя птица» (1970)

Что делает фоновщик

Фоновщики работают с фоновым изображением по эскизам, созданным художниками-постановщиками. На одночастевую (в среднем 8-10 минут) картину художник-постановщик обычно делал пять-шесть эскизов фонов. Я получала конкретный эскиз, компоновки и должна была нарисовать фон для отдельной сцены.

Это мог быть не целый фон, а лишь какой-то небольшой фрагмент, в котором нужно было проработать детали. Все зависело от крупности, ракурса. Особое внимание уделялось размеру кадра. Фон всегда должен быть чуть больше, с запасом, потому что в процессе съемки кадр сдвигается.

Мы работали на деревянных планшетах, они были самого разного размера. Когда я работала на кукольных фильмах, там планшеты были три-четыре метра в длину и полтора-два в ширину, с ними не так просто справиться. Итоговые фоны вымеряли. Что не попадало в кадр, уже не считалось как часть выполненной нами работы. Вообще работа условно оценивалась по восьми категориям сложности.

Фон к мультфильму «Мышь и верблюд» (1987) / Фото: из личного архива Анны Львовны Атамановой. Фото с сайта tvkinoradio.ru

Самым простым считался гладкий одноцветный кадр. Но и тут простота обманчива: надо правильно подобрать цвет, «раскатать» краску, чтобы все было идеально гладко. Из-за увеличения на экране становятся явными все ошибки. Поэтому даже в гладком кадре нужно быть внимательным к мельчайшим деталям, например, не оставить случайно волосок от кисточки.

Техника ограничена лишь фантазией

Говоря о технике рисунка, надо учитывать, что у каждого художника своя манера, плюс она меняется в зависимости от конкретного мультфильма. Вспоминая мультфильмы, над которыми я работала, не могу выделить какой-то один, я любила все.

Мне кажется, не любя, ничего и не сделаешь. Но прежде всего, я любила художников, с которыми работала: Макса Жеребчевского, Даниила Менделевича, Сергея Алимова, Владимира Зуйкова. Мне посчастливилось работать на нескольких картинах у Инессы Ковалевской, а она часто сотрудничала с разными талантливыми художниками (Анна Львовна работала над м/ф «В порту» (1975) и «Детский альбом» (1976) — прим. tvkinoradio.ru).

Для меня интересной техникой была работа на фактуре заливочной краски. Уже на залитый на целлулоид рисунок надо было наносить фон. Сложность в том, что ты работаешь с изнаночной стороной и видишь все задом наперед. Так я делала фоны в «Лисе Патрикеевне» Галины Бариновой, а также многие картины Анатолия Петрова.

Мультфильм «Лиса Патрикеевна» (1982)

Мы часто изобретали разные техники нанесения фактуры — с помощью куска мятой пергаментной бумаги, губки, щетки, пера и так далее. Можно сказать, все ограничивала лишь фантазия. Мне очень помогало художественное образование, быстрая хватка и умение многое делать руками. В юности я училась в училище народных промыслов, умела шить, плести кружево, мастерить поделки. Все эти навыки пригодились в мультипликации.

В ногу со временем

Считается, что в 1960-е годы в нашей анимации стало принято более условное изображение персонажей и фонов, чем в 1950-е. Конечно, со временем техника менялась. Это отлично видно на примере творчества моего отца.

В 1920-х, когда он начинал, рисунок был простым, во многом похожим на шарж. Вернувшись на «Союзмультфильм» после войны, он создал фильмы в классической технике — «Желтый аист» (1950), «Аленький цветочек» (1952), «Золотая антилопа» (1954), «Снежная королева» (1957). Фоны в них очень богаты на детали, хотя встречаются и строгие минималистичные композиции, которые оттеняют общую стилистику живописного изображения.

Кадр из фильма «Снежная королева» (1957) / Фото: «Союзмультфильм». Фото с сайта tvkinoradio.ru

Художественное решение всегда зависело от конкретного сюжета. Например, уже в 1984 году Иванов-Вано снял «Сказку о царе Салтане» в старой классической технике, хотя до этого у него были новаторские работы «Левша» (1964), «Сеча при Керженце» (1971). Последний — совместно с Юрием Норштейном. Во всех случаях нельзя забывать про работу художника-постановщика, именно он определяет визуальный стиль будущего фильма. Фоновщики в своей работе опираются на это решение.

Кадр из мультфильма «Сказка о царе Салтане» (1984) / Фото: «Союзмультфильм». Фото с сайта tvkinoradio.ru

Я помню, в более поздней моей работе — мультфильме Елены Федоровой «Загадка» (1988) мы использовали минималистичные композиции, акварель и простые цвета. Практически все режиссеры и художники шли в ногу со временем, стараясь не забывать опыт прошлого.

Кадр из мультфильма «Загадка» (1988) / Фото: из личного архива Анны Львовны Атамановой. Фото с сайта tvkinoradio.ru

В качестве источников вдохновения могли использоваться референсы из живописи. К примеру, делая мультфильм «Балерина на корабле» (1969), отец в качестве отправной точки для решения фонов выбрал картины Рауля Дюфи. А Андрей Хржановский в «Стеклянной гармонике» опирался на известные полотна Рене Магритта.

Кадр из фильма «Стеклянная гармоника» (1968) / Фото: «Союзмультфильм». Картина «Человек в котелке», Рене Магритт. Фото с сайта tvkinoradio.ru

Немного о современной анимации

Я не отрицаю компьютерную анимацию. Время течет, технологии меняются. Но мне не нравится компьютерный рисунок. Когда ты делаешь рукой, ты делаешь с сердцем. Казалось бы, современные технологии позволяют сделать так много и главное — так быстро. И все-таки они не позволяют передать душу художника.

Я смотрю новые работы «Союзмультфильма». Среди них есть хорошие, например, был чудесный мультфильм «Два трамвая» (2016). Есть много достойных работ в авторской анимации. Но это другое. Мне кажется, очень важно не забывать опыт прошлого.

Мультфильм «Два трамвая» (2016) реж. Светлана Андрианова

За рубежом наряду с компьютерной анимацией продолжают применять старые техники. Надо подбирать такие художественные решения, которые будут созвучны характеру истории. Для меня по-прежнему в рисунке, сделанном рукой, больше жизни, а компьютерное изображение — мертвое. Надеюсь, время в итоге всех рассудит.

Заглавное фото с сайта TvKinoRadio

Сообщение Анна Атаманова, художник-фоновщик, о работе в «Союзмультфильме» появились сначала на MultTov Новости Анимации.